EL TIEMPO EN EL QUE SE PRODUCE EL ENCUENTRO


Por Pablo Silvestri








La pregunta

¿Por qué hay algo y no más bien nada? Es una de las preguntas más subversivas que se haya hecho el ser humano. La filosofía, que reflexiona sobre la esencia de nuestra existencia, opera más sobre la pregunta que sobre las respuestas posibles.

Según Sartre, la existencia precede a la esencia y se constituye en el momento en el que a una persona se le permite vivir. Al no tener un punto de partida fijo, el ser humano no tiene nada que le dé esencia. Es lo que hace —a partir de ese punto fijo— lo que define su existencia, por ende, su esencia.

Es por eso que Sócrates elige la muerte por sobre el exilio, porque Sócrates era Sócrates en Atenas.

 

La respuesta

Toda hipótesis científica sobre la realidad que aceptamos comienza con idealizaciones sobre las que se elaboran conceptos que permitirán construir distintos modelos de esa realidad.

La física, por ejemplo, intentará calcular el tiempo en que se produce el encuentro entre dos personas que caminan en sentidos contrarios desde dos puntos fijos determinados.

En el afán de demostrar su hipótesis, el científico tomará como variable esa “separación inicial” de la que cada una de ellas parte. Esa separación es, a su vez, pura posibilidad de encuentro.

 

El tiempo como materialidad

Tras la muerte de Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir publica un libro titulado La ceremonia del adiós. En él registra alguna de las conversaciones que mantuvo con quien fue su compañero de toda la vida y da cuenta del tiempo que compartió con él. Su muerte nos separa. Mi muerte no nos unirá jamás, se despide.

 

El encuentro como método

Todo lo que sabemos sobre Sócrates no surge de su propia escritura. El modo en el que hacía filosofía tenía como estructura de base la relación con sus interlocutores y el encuentro con sus discípulos. Hacía del diálogo con ellos su propio método de enseñanza. Sin esos encuentros poco sabríamos de su pensamiento o de su propia paradoja existencial: sabemos que no sabemos nada

 

¿Qué sabemos sobre el proyecto PAC?

No se trata sólo de un espacio de encuentro, formación y producción de arte. Se trata de un espacio que permite a cada artista compartir una experiencia personal que deviene hecho colectivo. Todo hecho educativo en torno a las prácticas artísticas contemporáneas que se sitúe en nuestro tiempo, no sólo pone en cuestión lo que para cada artista sostiene su práctica sino que también indaga sobre la propia práctica docente como actividad artística.

 

Sobre la exposición

Esta muestra reúne las obras de siete artistas que no tienen más en común que el tiempo que han compartido en un programa de formación artística. Y es precisamente ese tiempo el que da cuenta de una experiencia colectiva que precede y excede a esta exposición.

Una experiencia que quizás sea el lugar más generoso en el que se pueda pensar la propia producción: una muestra colectiva con artistas que se relacionan desde hace un año intercambiando ideas acerca de sus producciones con colegas, curadores y profesores, e interviniendo la obra de otros mientras obtienen cierta porosidad que les permita dejar intervenir la propia.

 

Esta muestra da cuenta del tiempo en que se produce el encuentro entre artistas que convergieron en un espacio físico y temporal, desde siete puntos fijos determinados.


Rosario, 2019

Para exposición "El tiempo en el que se produce el encuentro".

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SI NADIE ME LO PREGUNTA, LO SÉ

Por Pablo Silvestri












Cualquier forma de arte es la confesión de que la vida no basta.
Fernando Pessoa.


Lo fugaz -consentimos- es algo que dura muy poco tiempo; tiempo breve, casi imperceptible, que podemos pensar como (o por) un instante; es decir, como su propia definición. ¿Una tautología necesaria?

¿Qué es lo que dura un tiempo breve? ¿Es el instante una medida temporal? ¿Es breve un video de cuarenta y cinco minutos?

San Agustín suplica a Dios que le diga qué es lo que mide cuando dice "este tiempo es más largo que aquel otro":

¿Qué es el tiempo?,

se cuestiona y sostiene que, si nadie se lo pregunta, él sabe la respuesta. Pero si tuviese que explicárselo a alguien no sabría cómo hacerlo.


¿Cuánto tiempo lleva explicar el tiempo?

Una paradoja que parece estar presente en la obra de Rocío Blati: un video con el que intenta registrar un instante o momento determinado de un día cualquiera -aunque no cualquier día para ella-. Se pregunta sobre como "atesorar un recuerdo" aunque naturalmente indague sobre la imposibilidad de hacerlo.

Pese a ello, lo intenta.

A partir del registro de un momento determinado del día.

Sin embargo, ese ejercicio -en tanto intento de registrar un instante tal cual lo presenciamos- es inútil, un capricho obstinadamente persistente.

La utilidad del ejercicio -no porque el arte tenga que servir de algo, ni mucho menos porque sea útil- radica en aquello que deviene operación artística. "El estudio de un suceso", en palabras de la artista, que plasma en una suerte de escena que se constituye de un tiempo que ya no es ni mucho, ni poco, ni fugaz. Simplemente ya no es.

Es ahora temporalidad de un video que dura cuarenta y cinco minutos.

Es estructura narrativa.

Es paisaje.

Es una escena que aparece.

Que está ahí.

Servida, como señala Andrea Ostera.


Rosario, 22 de febrero de 2019.

Para "La fugacidad de un instante" de Rocio Blati.

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ALGUNAS INSTRUCCIONES PARA DESAPARECER

Por David Nahón












“Si los pobres de los hospitales, de los asilos de mendigos y de las casas de huérfanos se han de morir, que se mueran. Porque el Estado no tiene caridad, no tiene alma. El mendigo es un insecto, como la hormiga. Recoge los desperdicios”. Domingo Faustino Sarmiento 1 


Freud escribe en 1930 “¿Qué fines y propósitos de vida expresan los hombres, qué pretenden alcanzar en ella? Aspiran a la felicidad, quieren llegar a ser felices, no quieren dejar de serlo. No está en los planes de la Creación que el hombre sea feliz”. Por eso algo falta, falta en lo humano y en la determinación biológica de la finitud. Pero eso que falta es al mismo tiempo algo que se sabe, un saber angustioso pero motivo suficiente para desear perpetuarse más allá de los límites materiales de la existencia. 

Ahora bien, es posible que ese faltante, algo que le sobra a la vida –digamos, la muerte- sería una potencia. Una energía. O mejor dicho, el deshecho de la vida, que sería la muerte, podría producir energía por decirlo de algún modo libidinal. La obra, en este caso no es la cosa hecha para desaparecer, sino para sobrevivir incluso a la existencia de su creador. Transforma en el autor la idea de muerte, la recicla.

Andreas Michel, experto en modelos de energía a partir de deshechos alerta que “el estiércol que generan diariamente dos o tres vacas es suficiente para cocinar durante cinco horas o iluminar una vivienda”. En Suecia, la basura calefacciona 1.000.000 de viviendas. Duchamp con esa potencia, escribe un poema donde fantasea con un aparato capaz de “coleccionar y transformar todas las pequeñas manifestaciones externas de energía desperdiciadas del hombre, como por ejemplo: el exceso de presión sobre un interruptor eléctrico, la exhalación del humo del tabaco, el crecimiento del cabello y de las uñas, la caída de la orina y de la mierda, los movimientos impulsivos del miedo, de asombro, la risa, la caída de las lágrimas, los gestos demostrativos de las manos, las miradas duras, los brazos que cuelgan a lo largo del cuerpo, el estiramiento, la expectoración corriente o de sangre, los vómitos, la eyaculación, el estornudo, el remolino o pelo rebelde, el ruido al sonarse, el ronquido, los tics, los desmayos, ira, silbido, bostezos.” 2

El surrealismo es un arte que procede de una estetización del desecho. Alain Miller manifiesta que a partir de Marcel Duchamp se nos ofrece el desecho mismo como objeto de arte, se hace pasar el desecho al registro de lo estético, mediante lo cual, si bien se modifica la definición de lo bello, no pone lo bello en cuestión “André Bretón prometió la salvación por la vía de los desechos. Pero es aún más acertado decirlo de Freud. Y por cierto que la promesa surrealista nunca habría sido proferida si no hubiera habido antes psicoanálisis, el descubrimiento freudiano que fue, como sabemos, primero el de los desechos de la vida psíquica, esos desechos de lo mental que son el sueño, el lapsus, el acto fallido y más allá, el síntoma.” 3

Duchamp rescata el desecho integrándolo al circuito de intercambio, elevándolo a la dignidad de Cosa. Es posible que al otorgarle estatuto de obra a una cosa cualquiera, le sustraiga jerarquía o le invente una nueva. Pero, ¿para otorgársela a qué? Bueno, Duchamp asegura que “Las creencias y los juicios son valores espantosos, lo único serio es el erotismo. Subyacente o no, su presencia está siempre en mi obra”. Si el Ideal es la forma, el desecho -por el contrario- es informe como la sexualidad. Lacan pregunta “Lo que se llama sexualidad, que está puesto en primer plano… ¿de qué? ¿De una teoría o de una práctica? Está muy claro que es en el nivel de la teoría” Por supuesto, es más sencillo construir una teoría que tener una relación sexual, sabiendo después de Lacan que tal cosa como una relación sexual no existe4. “Lo real para el ser parlante -dice – es algo que se pierde en alguna parte. Pero, ¿dónde? Nos perdemos en las relaciones sexuales. Si Freud centró las cosas en la sexualidad es porque en la sexualidad el ser parlante balbucea” Tiene algo para empezar a desdecirse. Desaparece de alguna exterioridad y produce una vacante que es la ignorancia de sí mismo, pero una ignorancia docta, que conoce algunas cosas.

San Agustín se da cuenta que cuando el hombre se queda en las cosas exteriores, se vacía de sí mismo: “Noli forasire, in teipsumredi; in interiorehominehabitat verita”5, es decir, no vayas fuera, en el hombre interior habita la verdad. El santo formula que el hombre posee una memoria interior confundida entre el pasado, el futuro y el anhelo de perpetuidad. Pero ¿qué sucede si el hombre, además de acercarse a Dios, dice algo? Bueno, notablemente San Agustín con su Confesiones, inaugura para occidente el género autobiográfico. Eso que dice ahí, le da forma. Sartre, en cambio, propone una definición de sí mismo bordeando por fuera “Si hay un otro, quienquiera que fuere, cualesquiera que fueren sus relaciones conmigo, sin que actúe siquiera sobre mí sino por el puro surgimiento de su ser, tengo un afuera, tengo una naturaleza. Mi caída original es la existencia del otro”.6

Uno dice y por ahí quien sabe, alguien va y lo escucha. Como en el “trabado”, donde la ausencia de una pieza hace posible mover las demás y armar figuras, en el sujeto la ignorancia de sí mismo es el vacío vacante que invita al otro. Del cuadro de 1915 “Cuadrado negro sobre fondo blanco”, Malevich compartió “no era un simple cuadrado vacío lo que expuse sino, más bien, la experiencia de la ausencia del objeto”.

Según Francois Cheng, el pensamiento estético chino considera lo bello en relación con lo verdadero, “un pensamiento ligado a una estructura profunda de un arte como lenguaje. Y como toda lengua, también posee interrupciones, espacios entre palabra y palabra que no están vacíos. Dinámicos y activos, estos espacios introducen discontinuidad para que sus componentes no sean rígidos”. 7

Ahora bien, sabemos que la belleza no calma, no hace desaparecer el deseo. Por el contrario es un señuelo hacia otra cosa, que es del modo en que actúa la obra de arte. Vamos hacia ella buscando algo que está en otra parte y quedamos por fuera, desechos. De algún modo frente a la obra de arte nos convertimos en un remanente que es la experiencia de la obra. Algo que la alquimia llamaba caput mortuum y es lo que cae, lo que se desprende, una sustancia derivada de la sublimación que simboliza la ruina y la decadencia pero sin la cual no hay posibilidad de transformación. Los alquimistas entendían que para su transmutación, la materia debe ser despojada, depurada y reducida a su esencia, cosa que no se podía lograr sin putrefacción y muerte. Una supuesta degradación cuyo propósito es resurgir en algo nuevo. Este antecedente ecológico de redención nos pone en un aprieto, porque es cierto que ninguna obra de arte podría existir sin la anterior, pero la cuestión es ¿para qué una nueva? Douglas Hubler escribe una idea durante los primeros años del conceptualismo “El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes, yo no quiero añadir nada más. Prefiero constatar simplemente la existencia de cosas en términos de espacio y lugar”8 Hubler conecta al objeto con el acontecimiento, es decir que la obra está precedida de una acción y es un acto en sí misma. Como espectadores nos constituimos evento frente a la obra.

Entonces el artista va y busca. Hace bajo promesa de que se le revele una supuesta verdad de la que permanece excluido, posiblemente porque la obra es apenas la representación material que pudo construir de su idea, el desperdicio de la misma. Esa imposibilidad puede ser el origen de una obra continuamente frustrada al igual que este texto, construido con citas, referencias y restos de pensamientos de otros, participando de una sensación donde la pieza de arte obstaculiza el desapego. Sospechosamente, algo parecido a la melancolía.


Buenos Aires. Mayo de 2016.
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(1) Domingo Faustino Sarmiento, discurso ante el Senado de la Provincia de Buenos Aires, 1859, “Conflicto y armonías de las razas en América”, Intermundo, 1946
(2) Marcel Duchamp, “Antología del humor negro, de André Breton”, Editorial Anagrama, Barcelona, 1966
(3) Publicado en Diario do Americano nº 4, 4 de noviembre de 2010
(4) Jaques Lacan “No hay relación sexual” (Il n’y a pas de rapport sexual), enunciado en la sesión del 10 de Marzo 1969, en el Seminario De un Otro al otro.
(5) San Agustín , “Confesiones”, Alianza Editorial, 2011
(6) Jean-Paul Sartre, “El ser y la nada”, Biblioteca de Obras Maestras del Pensamiento, Losada, 1980
(7) François Cheng, “Vacío y Plenitud”, Biblioteca de ensayo Siruela, 2013, España
(8) Douglas Huebler , “Art in Mind”, Catálogo de la exposición, 1970






PERMUTACIONES, COMBINACIONES, VARIACIONES

Por Pablo Silvestri













Fórmula para definir a un artista contemporáneo


UN COMIENZO POSIBLE: LA BÚSQUEDA COMO TEXTO

rechen@rechen1:~$ cd Images/rechen_photos/movies/2017/dibujos/PopOp/
rechen@rechen1:~/Images/rechen_photos/movies/2017/dibujos/PopOp$ ls
esse-30.mkv esse.webm glasses01.mkv joseph01.mkv painting.mkv
esse.mkv glass01.mkv iudicare01.mkv joseph01.webm
rechen@rechen1:~/Images/rechen_photos/movies/2017/dibujos/PopOp$ avplay -fs esse-30.mkv.

Esta es una de las tantas formas de escritura que se desprenden del universo artístico de Roberto Echen. Una búsqueda que realiza en su computadora para ingresar a la carpeta que reúne parte de su obra digitalizada, deviene texto para este texto. Esa carpeta contiene, precisamente, los dibujos que forman parte de esta muestra. Dibujos que son videos, aunque no lo sean del todo. Podrían ser pinturas o textos. Pero son dibujos. Dibujos a priori porque el dibujo forma parte del proceso inicial de su (esta) obra. Luego, ésta obtiene como acabado la forma de un video. Video que cuestiona su propia condición de video porque tensiona, con cierta quietud, ese movimiento que debe sostener el tiempo propio de un video.

(Probablemente, problematice el tiempo). 

Entonces, ¿por qué dibujos?

Déjà vu. ¿Por qué una rueda de bicicleta? ¿Por qué cajas de jabón?
¿Por qué los paisajes industriales de Hilla y Bernd Becher? ¿Son paisajes? ¿Son fotos? ¿Son esculturas? Quizás sean todo eso porque sabemos de unas cuantas producciones que se han ubicado en lugares de disidencia respecto de cierta tradición artística (al menos a partir del siglo XX). Sabemos de Duchamp, de Warhol y de tantos otros —incluso contemporáneos a Echen—. Si estuviéramos inmersos en esa tradición no nos sería posible pensar (estos) videos como dibujos. Aunque son dibujos, también —y fundamentalmente—, porque existe un pensamiento artístico que excede la definición reduccionista o cerrada como la de artista. Porque Echen habita otros lugares —o los visita con frecuencia— como la curaduría, la docencia, la investigación, la gestión o la programación (incluso el lugar que supone una carrera que nunca terminó, pero que sin duda forma parte de su pensamiento desplazado al campo del arte). Del mismo modo, cuando asume la curaduría o la gestión no puede evitar hacerlo desde esa misma definición insuficiente que da cuenta de su pensamiento artístico.


UN PENSAMIENTO ARTÍSTICO:

Entonces, ¿cómo nombrarlo?
Se puede decir que su obra pone en cuestión la propia institución Artista(al menos su definición moderna), problematizando su concepto tanto como los conceptos de “docente” o “curador”. Trata de desmantelarlos para construir nuevas definiciones. Si tiene éxito intentará desmantelarlos nuevamente. Aunque es justamente en su fracaso en donde radica su éxito.1 Esto es así, precisamente porque no es posible dar con una definición o fórmula que pueda ubicar todas las formas de producir de un artista, sin correr el riesgo de caer en definiciones cerradas. No es posible, al menos, si la pregunta se formula desde el campo del arte.


DESPLAZAR LA PREGUNTA A OTRO CAMPO. 
UNA FÓRMULA MATEMÁTICA:



FORMAS COMBINATIVAS:

Existen fórmulas que se utilizan para dar cuenta de las distintas formas de agrupar elementos existentes, digamos, en un conjunto. La permutación, por ejemplo, agrupa todas las formas posibles de combinación de todos los elementos que existen, donde también es importante el orden en el que se los coloque. La variación, en cambio, de todas las formas posibles de ordenamiento, sólo utilizará una parte de ese todo. La combinación, por otro lado, no solo agrupará parte de ese todo sino que desestimará el orden en el que se colocará cada uno de esos elementos.

¿Se puede aplicar alguna de estas fórmulas para intentar definir a un artista que _es contemporáneo?

E = Echen
X = formas de hacer

Formas de hacer =
a = artista
b = curador
c = docente
d = investigador
e = gestor
f = programador
g = casi_ingeniero

E = X(a+b+c+d+e+f+g).

artista–curador.
artista–docente.
artista-investigador.
artista-gestor.
artista-programador.
artista-casi_ingeniero.
curador-artista.
curador–docente.
curador-investigador.
curador-gestor.
curador-programador.
curador-casi_ingeniero.
docente-artista.
docente-curador.
docente-investigador.
docente-gestor.
docente-programador.
docente-casi_ingeniero.
investigador-artista.
investigador-curador.
investigador-docente.
investigador-gestor.
investigador-programador.
investigador-casi_ingeniero.
gestor-artista.
gestor-curador.
gestor-docente.
gestor-investigador.
gestor-programador.
gestor-casi_ingeniero.
programador-artista.
programador-curador.
programador-docente.
programador-investigador.
programador-gestor.
programador-casi_ingeniero.
casi_ingeniero-artista.
casi_ingeniero-curador.
casi_ingeniero-docente.
casi_ingeniero-investigador.
casi_ingeniero-gestor.
casi_ingeniero-programador.

artista, curador, docente, investigador, gestor, programador, casi_ingeniero.
curador, artista, docente, investigador, gestor, programador, casi_ingeniero.
docente, artista, curador, investigador, gestor, programador, casi_ingeniero.
investigador, docente, artista, curador, gestor, programador, casi_ingeniero.
gestor, investigador, docente, artista, curador, programador, casi_ingeniero.
programador, gestor, investigador, docente, artista, curador, casi_ingeniero.
casi_ingeniero, programador, gestor, investigador, docente, artista, curador(...)

Son 5.040 formas distintas.


LEJOS DE SER UN RESULTADO:

La manera de realizar estas agrupaciones condensa distintas formas de pensar al artista y a su producción. Éstas, invariablemente, se desplazarán unas a otras sin desestimarse entre sí. El resultado de esas formas dependerá de lo que prime o no en sus formas de hacer, según se repitan o no, según puedan dar cuenta de todas esas formas o no, y si influye o no el orden en el que se presentan cada una de ellas en ese producto final que es la obra.
La obra de Echen no es permeable a categorizaciones (de hecho las cuestiona). Sin embargo, aquí nos encontramos, artista y curador, definiendo un cuerpo de obra como dibujos, aun cuando éste no encuentre sólo un modo de ser nombrado. Se trata de dibujos, aunque no sea esa una definición del todo exacta. Tampoco inexacta.


SEGUIR PREGUNTANDO:

Es algo que difícilmente podamos evitar.



Rosario, 2017.
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(1) ECHEN, Roberto. El arte del coyote.








¿QUIÉN VIGILA A QUIEN?

Por Pablo Silvestri









"El poder produce; produce realidad; produce ámbitos de objetos y rituales de verdad". [M.F]


Una de las obras que forman parte de esta muestra es un video de vigilancia de la actividad portuaria de la ciudad de Rosario. Alguien vigila. Otros son vigilados. Pienso —asociativamente— en los mecanismos sociales descriptos por Michel Foucault en Vigilar y castigar (1975) y, fundamentalmente, en esa “maquina maravillosa que, a partir de los deseos más diferentes, fabrica efectos homogéneos de poder” . Un año antes de editarse ese libro Francis Ford Coppola estrenaba su propia alegoría del poder con La Conversación (1974). Película en la que el director estadounidense detalla minuciosamente el perfil psicológico de Harry Caul (Gene Hackman), espía de profesión, que vigila por encargo. Paradójicamente —o no—, ese hombre mantiene su vida privada en absoluta reserva, teniendo especial cuidado en evitar ser observado en su propia intimidad (incluso tiene una novia que ni siquiera puede contactarlo). En el transcurso de la película este personaje se va relacionando con otros que lo introducen en una compleja trama de situaciones que lo pondrán paranoico —consecuencia de sentirse culpable por su actividad y, a la vez, constantemente vigilado—. Sobre el final Coppola introduce la idea de vigilancia continua, de sensación de estar o sentirse observado en todo momento sin poder constatar la presencia de quién vigila: el panóptico.

Es entonces cuando el vigilante se descubre él mismo vigilado.

David Berardo realiza dos operaciones esenciales. La primera es que toma un video de vigilancia de su lugar trabajo. Él sabe que está siendo vigilado —al menos alguna vez al día lo recuerda, por eso toma el video en primer lugar— pero, a la vez, forma parte de esa estructura de poder que vigila. Desplaza ese video de su lugar constitutivo para problematizar desde el arte, por supuesto, pero también para borrar la evidencia (una parte de ella) de esa dualidad. En la segunda operación el artista hace público (en todo lo público que pueda pensarse La Toma como espacio) su ritual de baño, de purificación, como si pretendiera “lavar” la memoria o la huella de esa estructura a la que pertenece. Como si la culpa —al igual que a Harry Caul— lo pusiera en ese lugar incomodo que supone pensarse observador y observado a la vez. Incomodo porque ya no estamos regidos por la verticalidad que propone la mirada centinela, sino por una realidad horizontal —e incluso colaborativa— que exacerba la idea y posibilidad de vigilar y ser vigilados y que nos encuentra, en nuestra contemporaneidad, habitando la torre a la vez que la celda.


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(1)Foucault, Michel. “Vigilar y castigar”. Siglo XXI. Buenos Aires, 2006 (p.206).







EL ARTE DE COCINAR

Por Roberto Echen 













Como se dice el arte de curar (incluso como título: “Profesionales del arte de curar”). 

Cocinar es algo que hago con tanta pasión y que me implica y compromete a la hora de exponerlo a la experiencia de los otros como cualquier producción artística. Y esto aun cuando haya tomado las recetas de libros o publicaciones o las haya googleado; cosa que en general se ha pensado históricamente (desde una historia que todavía nos retiene) como contraria a la “originalidad creadora” del artista.

Sólo unas noches atrás (para celebrar el cumpleaños de mi esposa) cociné un “risotto alla milanese con ossobuco” tomado de un libro de cocina italiana, que debo reconocer me salió exquisito.

Pero. 
Si se trata de cocinar otra cosa, algo que no siempre se le puede ofrecer a cualquier persona y que tampoco es habitual que se ofrezca gratuitamente.

Si –como ya se puede intuir de lo anterior– el producto de esa cocina no es precisamente legal.

Si esa cocina debe ser hecha en espacios escondidos (como sótanos o lugares recónditos) para que no sea descubierta.

Si la sustancia obtenida oscila en el imaginario popular entre un producto divino y un arma del demonio.

Entre el deseo y la repulsión.

Por otro lado.
Una sustancia que pone a Latinoamérica a competir (cosa que nunca había podido hacer) con los mercados estadounidenses (y, por si fuera poco, en los mismísimos Estados Unidos de América).

Una sustancia que lleva las metodologías capitalistas a sus extremos más insoportables social y políticamente.

También.
El ingrediente que logró hacer masiva y mundialmente conocida a la bebida cola que toma de él su nombre.
Un elemento utilizado por la medicina y el psicoanálisis.

Hasta no hace mucho tiempo se hablaba de la “cocina de la pintura”. Señores autorizados decían cosas como que no se puede ser pintor si no se conoce a fondo “la cocina de la pintura” mientras te miraban con una mirada despectiva y pasada de moda.

Pero.
Cuál es el sentido de abordar esa acción desde el campo del arte. Por qué desde el arte se podría pensar como hecho susceptible de pertenecer a su campo, de ser llevado a su esfera, este modo de producir que se sitúa en los límites de lo legal.

¿Tendrá que ver con ese borde de ilegalidad que al arte le resulta muchas veces tan atractivo como modo de (re)situar, de (re)pensar ciertas cosas que nos involucran socialmente desprendiéndonos de los prejuicios desde los que habíamos construido esos objetos, esas acciones?

(También podría ser que Pierre Valls lo haga para darle la razón a mi abuela que opinaba que los artistas eran medio “degenerados”)

Antecedentes hay –y muy específicos. Hélio Oiticica transformó esa sustancia (me gusta ese término que remite a informe policial) en eje de su producción justamente por ser el elemento que Latinoamérica podía oponer al sometimiento económico por parte de EUA.

En todo caso.
Mostrar un ritual contemporáneo, exponerlo en su desnudez bella y/u obscena, compartir con otros lo que –de no estar desplazado de su lugar constitutivo, corrido de su significación intrínseca– sería lo opuesto de un acto público, de un espacio de participación para darnos a ver(nos) y a pensar(nos), eso (tal vez, aquí y ahora) es a lo que todavía (no sin conflictos ni contradicciones) podamos seguir llamando arte.


Rosario, 2015.
Para "Cocina" de Pierre Valls








UN MONTÓN DE TIEMPO PARA DESPERDICIAR 

Por Pablo Silvestri








El hoy fugaz es tenue y es eterno; otro Cielo no esperes, ni otro Infierno. Jorge Luis Borges


Eran gentes de vidas lentas, a las cuales no se les veía volverse viejas, ni enfermarse ni morir, sino que iban desvaneciéndose poco a poco en su tiempo, volviéndose recuerdos, brumas de otra época, hasta que los asimilaba el olvido. Gabriel García Márquez


FREDI: — Ésta sería la parte… esta parte acá (se toma y señala su muslo), la parte trasera, acá va toda la “pulpa especial”.
C.H:    — Claro…
FREDI: — Después tenés los garrones, que te los dejo enteros. Ah, acá está, ¿
ves? Éste está entero.
C.H:    — ¿Estos cuántos días tienen?
FREDI: — Y…si vos los querés limpios, limpios… ¿Vos los querés limpios?
C.H:    — Así, algo así (señala un hueso con un poco de carne).
FREDI: — No, dos o tres horas y después los metemos en el freezer de vuelta.
C.H:    — Está bien, porque si yo vengo a trabajar un martes… ¿Vos empezás a juntar los huesos cuándo?
FREDI: — No, tenemos, tenemos. Yo ya te junto el viernes, sábado y el lunes.
C.H:    — Está bien, yo te avisaría.
FREDI: — Avísame dos o tres días antes de la muestra.
C.H:    — Dale, igual es una obra efímera. Todo se va a descomponer, es esa la obra. Con materiales de desechos…


Quien conoce la obra de Carlos Herrera sabe que el artista investiga —entre otras cosas— a partir de ideas en torno al tiempo y la muerte. 
El hombre siempre ha intentado cambiar lo irremediable e irreparable de su finitud, aún cuando ésta sea una condición de posibilidad que define su propia existencia. Somos seres transitorios, íntimamente ligados al tiempo (al paso del tiempo) y a la implicancia que ésto encierra: el olvido. 
Es por eso que seguimos “accionando”, para dar testimonio de nuestro paso fugaz por la vida, simplemente para no ser olvidados. Por eso toda obra de arte, más allá de su materialidad o forma en la que se la presenta o representa, es una manera de resistir al tiempo, un artilugio con el que nos rebelamos ante la posibilidad de ser olvidados.

Carlos indaga sobre los grandes temas de la (su) vida. Su obra es autorreferencial y autobiográfica, susceptible de ser considerada un retrato contemporáneo. Trabaja con materiales orgánicos, de desecho, precarios, objetos personales que ha usado, que luego serán basura. Esto nos permite preguntarnos (aunque sea una pregunta primitiva) ¿Qué pasará con su obra? ¿Qué quedará de su acción? Bueno, podemos afirmar —entre otras cosas— que lo que queda es justamente la huella de esa acción que muestra en el espacio expositivo. Lo que se muestra señala lo que ya no está.1 Es efímero. Finito. Como la vida. Como su vida. 
Su obra, fundamentalmente, problematiza el tiempo (la fugacidad del tiempo en este caso). Se constituye como una acción pasajera y momentánea; de carácter perecedero —como muchos de los materiales que utiliza para construir sus piezas—. El artista contextualiza su producción en el espacio de La Toma2 para darle sentido artístico a su intervención. Se apropia no sólo de la sala de exposiciones sino también del espacio que aloja a la galería: la cooperativa de trabajadores en la que funcionan distintos micro-emprendimientos de los que se nutre (en parte) para construir su propia obra. De hecho, el diálogo que da inicio a este texto sucede entre el artista y Fredi, un cooperativista que trabaja en la carnicería ubicada exactamente arriba de la galería. 
Esta apropiación da cuenta de un proyecto específico para este sitio, que recupera no sólo la dimensión física del lugar, sino también su valor simbólico, su carga significativa, social, política, educativa y relacional. Esta correspondencia entre piezas y espacio da lugar a una instalación en la que se sustenta el sentido final de la obra.

Mi silencio miseria es una acción efímera, un proyecto específico para este espacio en particular. Diez horas de acción en las que se servirá una sopa de verduras mientras se hierven huesos con restos de carne vacuna. Una intervención conformada por tres esculturas de techo realizadas con desperdicios y tiempo. Tiempo con el que el artista ya no cuenta. Tiempo que se ha transformado en materia constitutiva de su propia obra. 
Pero, ¿Cuál es el sentido de abordar esta acción desde el campo del arte? Ninguno, si no entendemos que la realidad conocida, la que nos consta y experimentamos todos los días, puede ser desplazada. Que los rituales contemporáneos —un simple diálogo, por ejemplo— pueden ser corridos de su significación para ser llevados a un campo del arte donde las relaciones humanas se han convertido en formas artísticas plenas.3

En la contienda contra el olvido (que es el tiempo que nos tomará morir) es donde el artista pretende dejar su huella, construyendo un momento que dará testimonio de su paso por la vida, aún cuando la muerte sea inevitable. Porque todos queremos esquivarle al olvido, incluso Fredi, el carnicero.
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(1) DE CERTAU, Michel. La invención de lo cotidiano. Valencia. Pre-textos, 1998. (pág. 121).
(2) GALERÍA LA TOMA es un espacio dependiente de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, ubicado en el subsuelo del inmueble en el que funciona la Cooperativa de Trabajadores en Lucha “La Toma” (de aquí obtiene la galería su nombre), en calle Tucumán 1349 de la ciudad de Rosario. Este último es un establecimiento recuperado y puesto en funcionamiento por los trabajadores del (ex) Supermercado Tigre S.A. en julio de 2001, luego de que la empresa presentara quiebra durante la crisis financiera y política de ese mismo año. Los trabajadores no sólo tomaron el espacio para mantener su fuente de ingresos, sino que también decidieron dar lugar a distintos proyectos culturales y cooperativos.
(3) BOURRIAD, Nicolás. Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007. (pág. 31).





Pablo Silvestri